La Stagione Sinfonica del Teatro di San Carlo il 22 e 23 gennaio 2012 ha proposto un concerto che ha accostato due autori molto diversi tra loro, il vivente James MacMillan e un classico come Ludwig van Beethoven.
La prima parte delle serate è stata occupata da un concerto per percussioni e orchestra su “tema sacro”, dal titolo “Veni, Beni Emmanuel”, composto tra il 1991 e il 1992; solista Evelyn Glennie, la sorprendente percussionista irlandese che condivide con Ludwig van Beethoven quella privazione che sarebbe esiziale per ogni musicista e che, in lei come nel Divino di Bonn, si fa virtù e diversa abilità nella più artistica delle accezioni.
L'Orchestra è stata quella stabile  del Teatro di San Carlo, diretta da una bacchetta di sicuro mestiere come Eduard Zilberkant, che ha frequenti collaborazioni con la celebre percussionista.
Veni, Veni Emmanuel è stato eseguito per la prima volta nel 1992 alla Royal Albert Hall di Londra, solista la stessa Evelyn Glennie; si tratta di una composizione divisa in cinque sezioni, ed è ispirata all'omonimo inno del periodo dell'Avvento.
La solista, che per meglio utilizzare la propria diversa abilità suona a piedi nudi, corre lungo il palco per suonare i diversi strumenti e mantiene elevatissima la concentrazione per seguire con lo sguardo il gesto del direttore, i movimenti degli orchestrali e, ovviamente, le vibrazioni trasmesse dall'orchestra al palco.
Si badi, tuttavia, che non è la capacità di far fronte alla difficoltà sensoriale a suscitare un peloso interesse che si traduce in applauso, ciò che affascina e coinvolge è la qualità musicale della performance, tout court, è l'Arte.
Da brivido il finale, nel quale l'orchestra suona i campanellini e la solista, dal fondo del palco, si esibisce alle campane tubolari, fino a lasciare che le vibrazioni si esauriscano lentamente , fino a quando, dopo una intensa, lunga corona, Evelyn Glennie sfiora ad una ad una le campane, chiudendo il brano e riconsegnando la scena al silenzio.
Nell'occuparsi della Sinfonia n.3 op.55 “Eroica” di Ludwig van Beethoven si rischia di ripetere ovvietà note, Fabrizio Della Seta parla di “sinfonia quasi un romanzo”.
Nella prima edizione, pubblicata nel 1806, l'autore si preoccupò di suggerire la collocazione della Sinfonia all'interno di un programma concertistico:
“Questa sinfonia essendo scritta apposta più lunga delle solite si deve eseguire più vicino al principio ch'al fine d'un Accademia...; accioche, sentita troppo tardi, non perda per l'auditore, già faticato, delle precedenti produzioni, il suo proprio, proposto effetto”.
L'articolazione nei tempi è: Allegro con brio - Marcia funebre (Adagio assai) - Scherzo (Allegro vivace) - Finale Allegro molto).
La terza sinfonia beethoveniana possiede una valenza extramusicale notevole, anche se, personalmente, non ami il termine che è solo ad uso degli ascoltatori, ma che, se riferito all'atto creativo dell'autore, non rende merito né all'arte dei suoni nè all'intelligenza, quella sì, extramusicale, del musicista, che nessuno autorizza a mettere in discussione, prescindendo dalla circostanza che le sue opere siano "a programma" o meno, evidentemente.
E' fin troppo noto come il sottotitolo originariamente apposto da Beethoven fosse “Bonaparte” e che essa sia stata composta “...per festeggiare il sovvenire di un grand'Uomo”, ma che, appena Napoleone si autoincoronò imperatore, il compositore provvide a cancellare, anzi, si vuole che il secondo tempo sia stato sostituito con la Marcia funebre, che, fin dalla prima esecuzione, è stabilmente parte della Sinfonia in mib, la marcia “sarebbe la concreta risposta di Beethoven alla petizione di Maggio per la proclamazione dell'Impero” osseva Piero Buscaroli; lo stesso musicologo con grande acume rileva che l'intera poetica eroica ispirata a Bonaparte rimane inalterata nei tre tempi non sostituiti della sinfonia, e non possono rinvenirsi forzate metafore di presagi di cadute e di sconfitte, oppure ridurre l'intera composizione ad una biografia in forma-sonata.
Persino Hegel si lasciò andare ad una sottolineature retorica e superficiale: “Lo spirito del mondo cavalca attraverso la storia”.
Il committente della Terza fu Lobkowitz, che non ebbe da ridire sul sottotitolo “Bonaparte”, durante la stesura che occupò sette mesi, da maggio a novembre 1804, ma che in agosto era sufficientemente abbozzata al punto da consentirne un'esecuzione privata.
Napoleone scomparve dal titolo e si vuole sia stato “sepolto” con la Marcia funebre, splendida, che sostituì un originario movimento brillante.
Tuttavia a dare l'autentico significato di tramonto di una speranza è il sopraggiungere, dopo l'andamento di marcia propriamente detta, di un fugato, che è tanto una metafora di arcaicità musicale, quanto un'amara constatazione di ritorno ad un passato che la Rivoluzione aveva fatto sperare fosse superato dalla storia, senza opzione di ritorno.
La terza segna una svolta nella maturazione della sapienza sinfonica del genio di Bonn, la forma-sonata è rispettata nella sostanza, ma è allo sviluppo, piuttosto che alla esposizione dei temi, che il compositore dedica la maggiore cura, mentre il materiale tematico è assai vario e emerge quasi una citazione del motivo dell'ouverture del singspiel mozartiano Bastien und Bastienne.
Di amplissime dimensioni, si è detto, è il secondo movimento Marcia funebre. Adagio assai; siamo pienamente nella prassi che sarà del romanticismo, di dedicare un tempo di sonata o di sinfonia al tema della morte.
Analizzando la cronologia è evidente che non si celebri o si compianga la fine di Napoleone, al quale restano ancora sedici e quasi un mese anni di vita quando il 7 aprile del 1805 la Sinfonia venne eseguita per la prima volta al Teatro an der Wien.
Una dedica al tramonto, alla mortificazione delle speranze rivoluzionarie, liberali e democratiche, ma dovremmo supporre, e non ne abbiamo riscontri certi, che esso sia stato composto dopo il ripensamento circa la dedica bonapartista.
E' più verosimile, tuttavia, che Beethoven abbia compiuto una scelta in voga nel tempo, d'altra parte egli stesso l'adottò nella Sonata per pianoforte op.26; nell'animo romantico, all'indomani delle grandi conquiste, si fa largo un sentimento di nostalgia, non già di un'organizzazione politica o sociale che si è scardinata, quanto per qualcosa che si percepisce essere stata vissuta in un mondo illiberale che ha impedito la felicità o la piena realizzazione.
Il consueto episodio centrale in maggiore sembra volere mostrare ciò che sarebbe potuto essere e che non è stato, mentre allo Scherzo e al Finale compete il ruolo di esaltare la speranza in ciò che sarà.
Zilberkant ha affrontato entrambe le partiture con enorme sicurezza di scansione, indispensabile nel brano di McMillan e quasi rischiosa nella lettura di Beethoven.
L'esposizione del primo tempo della Sinfonia è stata eseguita con inflessibile regolarità, quasi a scapito dello sbalzo dei temi, ma appena affrontato lo sviluppo è stato chiaro si trattasse di una scelta analitica degna di rispetto.

Parlare della Tosca di Puccini da un punto di vista musicale è quasi sempre imbarazzante. Soprattutto per un motivo: l’opera è talmente bella che chiunque abbia una voce decente e un po’ di guizzo artistico riesce a strappare applausi e a piantarsi in fondo al cuore del pubblico. Arie e ariosi di grande presa, storia e note pucciniane e il gioco è fatto. Eccola qua Tosca, l’eroina di un Puccini strepitoso che non sa tirarsi indietro davanti a nessuna sfida! Ed è stata così: musicalmente impeccabile la Tosca che ha lasciato da poco le scene del Regio di Torino. Uno spettacolo godibile, con la voce e la musicalità piena della brava Mara José Siri nei panni proprio di Tosca. E anche l’orchestra, guidata ancora una volta dall’instancabile Gianandrea Noseda ha fatto la sua parte. Prestandosi generosamente a una lettura drammaturgica rivoluzionaria di cui però parlerò più avanti, non prima di aver aperto una piccola finestra su un problema, secondo me grave, che si profila sempre più angoscioso per il teatro d’opera. Parlo dell’abitudine di sdoppiare (o triplicare) gli interpreti per alcuni dei ruoli chiave dell’opera. Mi spiego meglio: quando sono andata io a Teatro a interpretare Tosca era appunto la Maria José Siri, il giorno prima però Tosca era interpretata da Svetla Vassileva. Lo stesso e ancora peggio per Cavaradossi interpretato da ben tre cantanti a giorni diversi: Alvarez, Massi, De Caro. Anche Scarpia ha il suo doppio, niente paura: un giorno Ataneli, l’altro Zanon (quello che ho ascolato io). La riflessione è questa: cosa succede? Cosa spinge le produzioni a un simile miscuglio? Probabilmente lo spettacolo operistico oggi, e non ne sono affatto contenta, viene sempre più relegato a oggetto da museo/interattivo/esperienziale, dove non conta più l’opera d’arte in quanto tale (rappresentazione artistica di un cantante o di un musicista, o di un compositore), bensì l’esperienza emotiva che provoca negli ascoltatori/visitatori del museo. Andare all’opera quindi significa concretamente andare a fare un’esperienza senza badare troppo a chi tra i vari operatori lavora alla realizzazione di questa esperienza. E’ una visione di parte, certo, un mio pensiero che può anche non essere condiviso e sostituito dal fatto che ormai il divismo del cantante è quasi del tutto cancellato (più il concetto che la bravura vera e propria che io invece apprezzo e sottolineo ogni volta che la incontro) e quindi non si parla più della Tosca di… della Butterfly di… ! Ognuno degli interpreti segue fondamentalmente una propria agenda dove però, tra un’opera e l’altra piazza altre prove, qualche concerto, lezioni a master e in conservatorio.
Detto questo però torno alla Tosca del Regio di Torino e stringo virtualmente la mano a tutti gli interpreti di questa opera che, mi ripeto, è uno dei capolavori di Puccini: a Maria José Siri in particolare ma anche a Riccardo Massi e a Silvio Zanon che hanno dovuto piegarsi a una rilettura registica che ha totalmente cancellato la teatralità insita nel libretto e consequenzialmente nella musica di Puccini che spesso presenta, accompagna e sottolinea personaggi e azioni dell’opera.
Jean-Louis Grinda, responsabile di questo allestimento coprodotto dal Palau de les Arts Reina Sofia di Valencia, dalla Opéra de Monte-Carlo e dalla Fondazione Festival Pucciniano di Torre del Lago, ha voluto firmare in modo originale quest’opera e l’ha voluto fare a prescindere dal libretto e dalla sua insita teatralità, ma l’ha voluto fare addirittura a prescindere dalla musica.
La sua lettura si apre, e di questo ne siamo contenti perché è l’unica, insieme a quella finale, con un piccolo filmato che ci mostra il volto di Tosca in primo piano un attimo prima che spicchi il volo dalla Torre dove poco prima gli uomini di Scarpia hanno ucciso il suo amante. E’ un filmato forte, che prelude o illude a uno sviluppo altrettanto forte che però, invece non arriva. Al suo posto arriva qualcosa di illeggibile in cui l’azione scenica segue un filo logico molto distante dall’originale: a partire dall’entrata in scena di Tosca che guarda il quadro dipinto da Cavaradossi col ritratto della sua presunta amante disteso sul pavimento, alla cappella seminterrata (un ipogeo?) in cui si nasconde l’Angelotti, e alla figura del sagrestano eccessivamente caricaturato. Nel secondo atto invece sparisce il famoso canapé, il simbolo del potere di Scarpia che esercita su Tosca invitandola a riscattare col sesso la vita di Cavaradossi. Ma spariscono anche il crocifisso, le candele, e la scrivania di Scarpia si trasforma in una immensa bara che funge anche da entrata alla stanza delle torture dove appunto è prigioniero il pittore. In pratica, l’unico guizzo di Grinda è quello di cancellare in un sol colpo quel concetto di teatro nel teatro a cui l’opera di Puccini fa un continuo tributo, lasciando in scena l’orrore che si consuma a terra, sul mantello di Tosca steso da Scarpia stesso e la rete dei motivi musicali ricorrenti monca delle azioni a cui sono legati. Abbandonato e non riconosciuto quindi lo sforzo enorme fatto da Puccini a zittire Giacosa poco convinto che la musica potesse tenere insieme tutte quelle quantità di azioni, colpi di scena e stravolgimenti e allo stesso tempo aprirsi, come invece è successo in grandi melodie appassionate. Risultato: l’opera è molto più cruenta di come è stata concepita, ma anche molto meno teatrale, Tosca è una divina cantante il cui divismo viene mozzato dalla mancanza di specchi, dal famoso sofà e da quel crocifisso che non potrà mai appoggiare affianco a Scarpia dopo averlo ucciso.
Anche nel finale c’è un filmato bellissimo: Tosca che vola, che cade, che si schianta. Ma prima manca tutto: la scoperta del cadavere, l’arrivo dei gendarmi, l’ultima scena è Tosca sola che si accorge della morte effettiva di Cavaradossi e dopo la corsa su per le scale della torre spicca il famoso volo. Questa volta, credo, digitale.